谁的指挥棒让柏林爱乐走上“天团之路”

从6月24日起，被誉为“古典乐天团”的柏林爱乐乐团开启了为期10天的上海驻演，为观众献上多场交响乐与室内乐演出。

这支拥有142年历史的“天团”是如何取得如今的地位，其艺术风格又是怎样形成的？

最核心的因素莫过于与乐团互相成就的历任首席指挥们。

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从别人结束的地方开始

作曲家理查·施特劳斯的父亲是著名的圆号演奏家，他有句名言:只需排练几分钟，有时仅仅是指挥走出来的时候，我们就会明白，谁才是大师，是他还是我们？

和其他所有乐队一样，柏林爱乐坐在舞台之上，指挥台之下。那么，谁才是真正的大师呢？

如今当人们谈到柏林爱乐的指挥时，都会聚焦于富特文格勒与卡拉扬。前者稳固了乐团的核心，后者将乐团与自己树立为现代交响乐团永远的名片。然而，他们的成绩都离不开前任彪罗与尼基什两位指挥奠定的基础。

柏林爱乐之所以被称为“天团”，必定是拥有顶级的演奏技巧。曾有乐团成员自豪地说，他们的排练是从别人结束的地方开始的，意思是其他乐团所追求的作品完成度，不过是他们的起点。这不是从卡拉扬的时代开始的，也不是从富特文格勒的时代开始的，而是可以追溯到汉斯·冯·彪罗——柏林爱乐第一位重要的首席指挥。

19世纪后期，现代乐团的规模已经成熟，后浪漫派的作曲家强烈要求乐团突破现有的技巧。但当时很多乐团根本无法演奏我们如今耳熟能详的曲目，比如马勒的交响曲。彪罗是大钢琴家，也是大指挥家，他最重要的成就之一，就是训练出闻名全欧技巧高超的乐团。

崛起的两个时代背景

除了彪罗这位重要的奠基人，柏林爱乐的崛起还有两个重要的时代背景。

19世纪后期是一个顶尖交响乐团呼之欲出的时代。马勒与理查·施特劳斯谱写的作品远超当时乐团的平均演奏水平，而二人同时也是重要的指挥家，尤其是马勒。他们的作品虽然难度很高，却能真正地理解乐团，引领他们焕发出光彩，正如肖邦的乐曲虽然难弹，但钢琴家们不会感到别扭。

这些作品的问世大大推动了乐团技巧的飞跃。维也纳爱乐乐团是先行者，柏林爱乐乐团紧随其后。此后，门格尔伯格在荷兰成就了另一支超级劲旅——阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团。托斯卡尼尼则将现代乐队的理念推向美洲新大陆，继而在国际乐坛取得广泛的影响。

柏林爱乐在群雄并起的年代显得尤为出众，除了它崛起得早，还有一个原因，那就是彼时的德国小提琴学派。现代德国小提琴学派主要是由两位在德国任教的小提琴巨匠——约阿希姆和卡尔·弗莱什奠定的。

20世纪初，约阿希姆的演奏风格相当老派，然而在小提琴家埃尔曼与海菲兹崛起后带来的飓风般的俄派影响下，他的弟子们大多没有成为国际上的著名独奏家，而是广泛进入了交响乐团，这对于20世纪早期的德国乐团形成高贵的弦乐音响品质具有决定性的影响。在柏林爱乐的身上，德国小提琴学派的两个分支形成了自然的汇流。富特文格勒非常擅长运用这种高贵的音色，这种特质直到卡拉扬接手该团数年、进入20世纪60年代之后方才有所改变。

在二战前，柏林爱乐最重要的首席小提琴是弗莱什最伟大的弟子之一——小提琴家西蒙·哥德伯格。哥德伯格是一位顶级的小提琴独奏家，他演奏的德奥古典与浪漫派作品的录音深受内行的推崇。

值得注意的是，当时的首席指挥和首席小提琴之间更接近于同事，而非后来的上下级关系。

催眠般的魔力

富特文格勒的前任指挥尼基什，也是柏林爱乐乐团历史上的重要人物。尼基什与富特文格勒先后执掌柏林爱乐，如同命运的安排。

尼基什有着几乎不用语言沟通就能引领乐团的天纵之才，加上他的心理学技巧，使他成为19世纪末、20世纪初最受乐团欢迎的指挥家。彪罗的军事化风格、马勒的暴脾气、托斯卡尼尼带来的心理危机，这些在尼基什身上都不存在，他排练时总是轻声细语，乐队的演奏效果却惊世骇俗。现存的资料记载了尼基什对于指挥技巧的革新，这些资料很珍贵，但似乎仍不足以解释他创造的奇观。

如果说彪罗时代的柏林爱乐是一支新锐劲旅，那尼基什是真正为柏林爱乐奠定地位的人。从尼基什1895年接手乐团，到他1922年去世，柏林爱乐的首席指挥已被视为欧洲乐坛的“王位”。

他的继任者富特文格勒与他在指挥风格方面的相似在于高度的自由，有时像是即兴而为，让一百余人的乐团在催眠般的魔力下，一同自发地即兴而为。这一“主观即兴”的风格，是从音乐创作内在的构思出发的。而且，他们都在音乐表现中去除了19世纪某些过分夸张的手法带来的弊端。

青年时代的富特文格勒曾反复思考，为何尼基什能让乐队的声音“有一种其他指挥无法实现的温暖”。而随着他与柏林爱乐成就一系列巅峰之演，富特文格勒的指挥艺术也深深留在乐队灵魂的最深处，比如音响的风格、对于指挥家反应的敏感、演奏者的自发性等。

从彪罗、尼基什到富特文格勒，三代人的努力使柏林爱乐迎来了登峰造极的时刻。富特文格勒指挥柏林爱乐留下了大量的录音。虽然它们都是单声道的，有些现场录音的效果有点粗糙，但这都不妨碍无数乐迷为之疯狂。其中最受欢迎的要数二战期间演奏的贝多芬《第五交响曲》和《第九交响曲》的录音，曾出现过十几家唱片公司同时再版的盛况。

“卡拉扬之声”

富特文格勒与他的前任一脉相承，卡拉扬则不然。在某种程度上，卡拉扬站在了富特文格勒的反面，他的性格决定了他要远离那种“主观即兴”的风格，追求高度严整的控制感。他认为，技巧的精湛很重要，而更重要的是节奏的稳定。

富特文格勒与同时代的指挥家们常常在快慢、收放的起伏中，保持整体节奏的稳定。卡拉扬则将节奏的稳定提到更高层面，同时重视演奏精度的提升、多种色彩风格的发掘，在高度精确的基础上，使乐团呈现出一种高能的演奏。

在崇尚高度个性化的传统德奥学派的影响下，卡拉扬对于节奏的观念、对于即兴风格的节制、对于细节精致的追求，与他的前任反差颇为鲜明。他重整了柏林爱乐的风格。

这首先表现在卡拉扬在就职之初，就宣称自己是“独裁者”。分别跟随卡拉扬与伯恩斯坦学习的小泽征尔曾回忆，伯恩斯坦有时几乎“放纵”乐团，卡拉扬则不顾乐团的想法，一心实践自己的意愿。包括首席小提琴在内的乐团成员，与指挥家完全成了上下级的关系。

其次，卡拉扬将柏林爱乐的技巧与能量都提升至超强的层面。如果说富特文格勒战时录音中所展现的强度，是一种精神性所引导的孤注一掷，那么20世纪60年代以降的柏林爱乐展现出更可控、更可量化的演奏。正如指挥家张艺所说，在卡拉扬时代的中后期，柏林爱乐的演奏水平在欧洲几乎到达了“一强”的地位。

尽管卡拉扬强力贯彻自己的意志，但一个乐团演奏风格的形成终究是指挥与乐团成员相互影响的产物。或者说，有了这些超级乐手，卡拉扬才能开启那些演奏景观。柏林爱乐与“卡拉扬之声”无法分割，从20世纪60年代的强劲，发展至70年代的壮观，最终进入80年代的奢丽。

阿巴多开启新时代

指挥家阿巴多接卡拉扬的班之初，很多人都不看好他，或许直到今天，还有人认为他无法真正继承那个分量的柏林爱乐。但阿巴多其实是一位改变柏林爱乐的指挥家，而且是相当彻底的改变。

卡拉扬时代厚重且越发奢华的弦乐音响，到阿巴多手中降低了密度，增加了透明度，木管的形象更突出，铜管的技艺依旧那么精湛，却少了些霸气。

“卡拉扬之声”包含着指挥家留给乐队的深刻烙印，但那样的声音终归只属于卡拉扬自己。在阿巴多时代，柏林爱乐的面貌不仅再次更新，而且一直延续到今日。

当年，面对卡拉扬的宣告，乐团成员只能接受这种“独裁”的工作方式，可到了卡拉扬时代的后期，这种接受到了极限。阿巴多之所以被乐团成员们选中，很大一部分原因是他不但没有专制的性格，还具有很高的情商。他留给乐团不少空间，由此开启了柏林爱乐不再被指挥“辖制”的新时代。

指挥家与乐团都是时代的产物，又一同面对时代的机遇与压力，最终相互成就。他们在艺术中形成的默契，几乎超越一切艺术之外的默契。而如影随形的，也是二者之间强烈且微妙的张力。

在阿巴多离开柏林爱乐之后，一些指挥名家，包括后来的乐团总监，至多与演奏家们形成均势。只有面对少数真正的大指挥家，比如海廷克与布隆斯泰特时，乐团成员们才愿意再次将演奏极大地置于指挥的意志之下。

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